La « peinture en vue générale » qu’on nommera « Panorama » seulement au dix-neuvième siècle, est une expression artistique qui existe depuis que l’homme peint et dessine.

De tous temps, les empereurs, les rois, princes et personnes fortunées aimaient tant les « peintures en vue générale« , montrant des scènes de chasse ou de guerre, qu’ils payaient des artistes pour en réaliser, soit sur les murs de leurs domaines, soit via des tapisseries, soit encore sur des panneaux peints, tels les tryptiques destinés à décorer l’arrière des autels dans les Eglises.

Ce n’est qu’au dix-neuvième siècle, avec l’éclosion de romans d’aventures, tels les écrits de Jules Vernes, que le « Panorama » a commencé à recueillir les faveurs d’un large public.
Le « Panorama » qui était donc témoin de l’histoire humaine, est devenu une curiosité visuelle d’un temps où le cinéma n’existait pas encore.
Le nom « Panorama » qui se compose des termes grecs pan (tout) et horama (voir), est une création du peintre irlandais Robert Barker (1739-1806).
 

On le cite à tort comme inventeur de ce procédé alors qu’il n’était en réalité que le détenteur du brevet pour la France.

Le Français Pierre Prévost rendit le panorama célèbre sur le continent européen.

C’est en 1822 que Bouton et Daguerre s’étaient associés en vue de “l’établissement d’un spectacle qui porterait le nom de Diorama”.
Un des assistants de Pierre Prévost, le peintre Louis-Jacques Mandé Daguerre, fit fortune lui aussi avec un procédé semblable, le « Diorama« , qui était une représentation peinte de scènes de batailles napoléoniennes.
Il fut construit sur un emplacement situé 4 Rue Sanson (derrière l’actuelle Place de la République à Paris).
Cette invention, qu’il avait fait breveter, était une grande scène de théâtre, mais un théâtre sans acteurs où le décor tenait la vedette.
Il s’agissait en effet d’un gigantesque décor animé, comparable au panorama par ses dimensions conséquentes. La salle montée sur pivot accueillait trois cents personnes avec un recul de 13 mètres en face d’une toile de 14 mètres de haut et 22 mètres de large.
Les deux hommes y créaient des décors de théâtres de grandes dimensions cherchant à exposer des scènes d’un très grand réalisme.
Pour cela ils n’hésitaient pas à disposer toutes sortes d’éléments animés en dehors de personnages vivants, jeux d’eau, animaux…

Par ailleurs, Daguerre développait toutes sa science des éclairages, acquise pendant les années où il fut décorateur à l’Opéra, à l’Ambigu, etc…, pour changer l’atmosphère d’une même scène.
L’ensemble créait l’illusion de la réalité à tel point que le Diorama connut un très grand succès.
Par la suite, les associés adaptèrent à ces immenses décors, le principe qui consistait à regarder les vues d’optique en les éclairant soit par devant, soit par derrière.
Dans le second cas, la scène était observée en éclairage atténué, d’où un effet nocturne qu’on accentuait en peignant au dos de la vue un décor visant à masquer certaines parties de l’image pour faire apparaître des ombres nouvelles correspondant à la nuit.
En passant de l’un à l’autre des deux éclairages, une même scène passait progressivement du jour à la nuit.

En interposant devant ces châssis des panneaux translucides teints de différentes couleurs et actionnés par des cordages, on pouvait changer la tonalité générale ou locale du tableau, permettant ainsi de produire sur le tableau entier, ou en quelques points, des effets allant du brouillard intense au soleil éclatant.
Au-delà du tableau, de grands châssis vitrés permettaient l’éclairage par derrière ou par transparence, tandis que d’autres châssis donnaient, depuis les combles, un éclairage par le haut et par le devant.
Le spectacle durait environ quinze minutes, après quoi la salle entrait à nouveau en rotation et venait progressivement se placer devant une nouvelle ouverture identique à la précédente, pratiquée dans la circonférence de la salle.
Un nouveau tableau se présentait à la vue des spectateurs et un nouveau quart d’heure d’animation par des jeux de lumière pouvait commencer.
Le « Diorama » se distinguait du « Panorama » par l’absence de vision circulaire.
Les sujets du « Diorama » étaient à l’origine des paysages ou des architectures.
Ultérieurement, on y vit représenter divers événements plus ou moins catastrophiques, avalanches, glissements de terrain ou cataclysmes mythiques comme le Déluge.
On pouvait y assister de son fauteuil sans y prendre part ni courir de risque, comme on pouvait visiter des vallées lointaines sans subir les dangers ni éprouver les fatigues du voyage.

Si Daguerre introduisit le mouvement ou plus exactement l’animation dans les images fixes par l’utilisation savante de la lumière, ou si l’on veut l’imitation de l’action des éléments de la nature dans un art s’apparentant au départ à la peinture, la paternité de l’idée, sinon celle des solutions techniques les plus adéquates, revient à un autre praticien du décor de théâtre, Philippe de Loutherbourg, né à Strasbourg en 1740 et devenu chef-décorateur du Théâtre-Royal de Drury Lane dans les années 1770 : il créa avec son « Eidophusikon » l’une des premières véritable machine à spectacle total.
L’Eidophusikon
L’Eidophusikon est l’ancêtre à la fois du « Diorama » de Daguerre et des « Panoramas mobiles à effets » appelés aussi « Dioramas » par abus ou extension.
En effet les images de l’Eidophusikon étaient montées sur rouleaux comme le seront ultérieurement celles des « Panoramas mobiles« .

Ils créèrent des peintures surdimensionnées à l’intérieur de rotondes au milieu desquelles le spectateur pouvait tourner, ce qui était totalement différent des longues tapisseries qui étaient exposées « en ligne » et des « Dioramas« ..

La première représentation panoramique en tant que « cliché« , fut réalisée par des peintres au dix-neuvième siècle.

La première rotonde en tant que bâtiment propre fut érigée au parc Leicester à Londres.

Stefan Oettermann est le créateur d’un alignement d’images qui présentait au spectateur la vision d’un paysage comme un panorama réel.
A la différence d’un « Panorama » ou les diverses scènes sont « fondues » les unes dans les autres, le « Diorama » est un ensemble de scènes placées les unes à coté des autres.
En l’occurence d’immenses tableaux, peints sur une toile translucide, étaient illuminés de manière dramatique (mise en scène guerrière avec bruits de canon et fumée), afin de reproduire le mouvement et l’éclairage d’une bataille.
C’était donc une sorte de son et lumière avant l’heure, qui a connu un grand succès commercial dès 1822.
On y allait comme aujourd’hui on va au cinéma voir « La Guerre des Etoiles«  !
Le « Panorama » étant très à la mode à cette époque, le suffixe « –rama » a été apposé à beaucoup d’autres créations après le succès du « Diorama » de Daguerre.
On peut retrouver cette mode du « -rama » dans « Le Père Goriot » un roman d’Honoré de Balzac, où les personnages s’amusent pendant un dîner à la « Pension Vauquer » à inventer d’autres types de « -ramas« …
On retrouve surtout, dans cette frénésie du « -rama« , le fameux « Cyclorama de Jérusalem » qui mérite qu’on s’y attarde.

Le « Cyclorama de Jérusalem« 
Il a été conçu par un éminent peintre allemand, Herr Bruno Piglhein.
Il y a déjà plus d’un siècle, ce peintre de Munich prit la décision de faire quelque chose en vue de combattre l’ignorance du public concernant la vie quotidienne aux temps bibliques.
Bien qu’il existait déjà un grand nombre de peintures religieuses, elles donnaient rarement, à son avis, une idée vraiment historique des coutumes, des vêtements ou des régions de ce temps-là.
Le peintre songea a un « Panorama » continu, susceptible de communiquer le sens de la réalité à un épisode, non pas simplement une nouvelle peinture religieuse « en ligne« , mais une toile « infinie » destinée à faire revivre une époque.

Quel épisode convenait mieux que le crucifiement ?
Ainsi germa l’idée d’un « Panorama » des événements qui se produisirent dans toute la ville de Jérusalem et la campagne environnante en ce jour mémorable.
Après avoir étudié tout ce qui était disponible relativement à cette époque, l’artiste allemand se rendit compte qu’il lui fallait aller à Jérusalem.
Il y passa une année entière à prendre des photos et à étudier, avant d’être satisfait des renseignements obtenus.

De retour à Munich, il chargea le Dr Ernest Pierpont, qui s’occupait de travail panoramique depuis plusieurs années, de réunir les meilleurs artistes-peintres, en vue de l’exécution de son plan.
Pierpont, muni de la documentation de Piglhein, retint alors, pour la création de cette œuvre magistrale, les services d’un groupe d’artistes bien connus en Europe et en Amérique.
Paul Philippoteaux de Paris, grand artiste français de réputation internationale, auteur de plusieurs panoramas fameux, entre autres: le « Siège de Paris« , la « Bataille de Gettysburg » et aussi celle de « Waterloo« , fut choisi comme directeur du groupe.
Les cinq autres associés, dont la célébrité était également mondiale et qui l’aidèrent à exécuter ce travail colossal, furent : Messieurs S. Mège et E. Gros, de Paris, C.A. Corwin et O.D. Grover, de Chicago ainsi que E.J. Austen, de Londres.
Ils travaillèrent ensemble durant quatre années et l’immense tableau, complété à Munich en 1882, mesurait 110 mètres de longueur par 14 mètres de hauteur.
En raison de ses dimensions, il partage avec le « Panthéon de la Guerre Mondiale« , peint par Carrier-Belleuse et Gorguet (deux autres artistes français), la distinction d’être parmi les plus grandes peintures panoramiques au monde.

Ce célèbre « Cyclorama de Jérusalem« , reconnu comme le plus réel et le plus artistique du monde, fut originairement exposé dans les grandes capitales d’Europe avant d’être mis en exposition à Montréal. Finalement, en 1895, on l’installa en exposition permanente à Ste-Anne-de-Beaupré au Canada dont le sanctuaire à l’époque était déjà célèbre.
Les visiteurs gravissent un escalier et pénètrent dans une vaste enceinte où se trouve le « Cyclorama« , lequel se déroule sur une surface murale continue de toile peinte.
Au centre, à l’usage des visiteurs, il y a une plate-forme d’un diamètre de 15 mètres, qui s’élève à 5 mètres au-dessus du sol et est entourée d’un garde-fou.
Il est ainsi possible de circuler autour de cette galerie pour y admirer les 110 mètres de panorama éclairé indirectement.
Bref, le succès remporté par ces artistes dans l’exécution de cet immense travail suffit à établir leur réputation.

Le « Panorama » de Waterloo
Réalisé dans un vaste bâtiment circulaire, le « Panorama » abrite l’énorme toile peinte par Louis Dumoulin en 1912 pour la célébration du premier centenaire de la bataille.
Cette gigantesque fresque atteint les dimensions spectaculaires de 110 mètres de circonférence sur 12 mètres de haut.
Le « Panorama de Waterloo » illustre un moment clé de la bataille, alors que celle-ci fait rage le 18 juin 1815 vers 16 heures.

Sur 360°, Louis Dumoulin a représenté les lanciers polonais, la charge du général Ney, Napoléon entouré de son état-major et la résistance des carrés anglais autour de Wellington.
Ses dimensions imposantes, la mise en scène des combattants, les armes et les costumes d’époque donnent à la fresque son réalisme.
La disposition circulaire enveloppe le spectateur à l’intérieur de l’image et lui donne l’illusion d’être au cœur de l’action, emporté par un souffle d’épopée.  
La naissance de la photographie
La naissance de la photographie ne va pas modifier profondément le style des panoramas, ceux-ci restant une succession d’images plutôt qu’une peinture en continu. 
En 1843 Joseph Puchberger, originaire de Retz en Basse-Autriche, fit breveter un objectif tournant manuellement en utilisant des planches « daguerréotypes » courbées d’une longueur de 19 à 24 pouces, soit 29,26cm à 36,96cm.
Avec son appareil et un objectif de 8 pouces (20,32cm), il pouvait obtenir des photos panoramiques de 150°.
En 1839, les photographes ont voulu représenter le monde tels qu’ils le voyaient.
Le champ de vision humain étant plus large que haut, les photographes ont imaginé un collage de plusieurs photos représentant la scène qu’ils voyaient autour d’eux.
Le panorama pouvait ainsi s’étendre à 360º , c’est à dire décrire un cercle autour du spectateur.

C’est avec l’argent gagné avec son « Diorama » que Daguerre a pu se consacrer à la photographie, reprenant les expériences de Nicéphore Niepce.

Après une quinzaine d’années d’expériences, Daguerre aboutit à un procédé sur plaque d’argent exposé à la vapeur d’iode, avec une image fixée (stabilisée) à l’aide d’hyposulfite de soude.
Ce procédé, rendu public en 1839, fit la renommée de Daguerre, connu depuis comme l’inventeur de la photographie.

Cependant, d’autres savants s’attaquaient à la même époque au problème de fixation de l’image, et arrivèrent eux aussi à l’invention de processus photographiques différents, mais aussi valables que celui de Daguerre: en particulier l’Anglais William Henry Fox Talbot, et le Français Hippolyte Bayard, qui inventèrent indépendamment et simultanément le négatif et la photo sur papier eux aussi en 1839.
Types de Panoramas
La photographie panoramique s’est développée dès le début de la photographie ; les premières images panoramiques, faites sur des plaques à format horizontal, datent de cette époque.
L’image ci-dessous, prise en 1842 par Girault de Prangey, représente Rome, vue depuis la colline Palatine.

On appelle photo panoramique une image dont la largeur dépasse une centaine de degrés de largeur.
Dès 1846, des appareils spéciaux, conçus pour saisir une image à champ très large, ont été créés.
Pour obtenir une vue si large, certains de ces appareils utilisent un objectif pivotant de gauche à droite, exposant une pellicule tenue courbée à l’intérieur du boitier.
Les appareils japonais Widelux et russes Horizont utilisent des objectifs pivotants.
D’autre appareils très performants, tels les Hulcher américains, peuvent prendre une photo qui décrit un cercle complet.
De tels appareils sont extrèmement chers, et peu de laboratoires sont capables de faire des tirages à partir de négatifs longs de 20cm ou plus !
Un appareil Widelux a été utilisé pour faire la photo ci-dessous ( la baie de Talloires ).

L’appareil utilise une pellicule 35mm et fait une image 24x59mm, qui couvre un champ de 140º.
Panoramas – images numériques
Depuis l’invention de la photographie numérique, il est plus facile, et beaucoup moins onéreux, d’utiliser des images numériques et des logiciels adaptés pour construire des panoramas à partir de plusieurs images.
Ces trois images du Palais de l’Isle à Annecy ont été prises à quelques secondes d’intervale.
La lumière est constante, et il y a d’assez grande zones qui se répètent d’une image à la suivante pour que le logiciel puisse faire les calculs nécessaires pour joindre les trois images en une, en faisant des moyennes entre les images.
   
Cette image panoramique de la chaîne du Mont Blanc, prise depuis Plan Praz (le Brévent)
est composée de sept images différentes; elle couvre à peu près 180º.

Ces logiciels exigent un alignement très précis des images, avec beaucoup de superposition.

Certains logiciels permettent de composer des images panoramiques en joignant desphotos verticalement et horizontalement: par exemple, de prendre 16 images, disposées 4×4, pour faire une seule grande image. L’avantage de cette technique est que l’on peut faire une photo très détaillée, comme si l’appareil avait à l’origine 6 ou 8 ou même 20 millions de pixels.

Lancée par la société IPIX qui a essayé de réprimer et éliminer toute technologie concurrente aboutissant aux mêmes résultats, la photo sphérique s’est démocratisée depuis qu’IPIX a été elle-même poursuivie par un certain Ford Oxal, le détenteur de brevets antérieurs à ceux de cette société aggressive…
Depuis quelques années une nouvelle technologie, celle des photos sphériques ou « photos-bulles » se manifeste sur internet.
L’image produite à l’aide d’un objectif fisheye couvre absolument tous les angles autour de l’appareil, de sorte que le trépied parait aussi dans l’image finale.
Quand deux ou plusieurs images fisheye sont utilisées pour somposer la scène, toutes les difficultés possibles se conjuguent pour rendre presque impossible la création d’une image parfaite : défauts optiques, changement de la lumière et un alignement imparfait des prises de vue sont chacun des problèmes qui doivent être surmontés autant par un certain doigté que par une technicité parfaite.
Le résultat en revanche vaut bien tous ces efforts : le panorama qui en résulte entoure de droite à gauche et de haut en bas, comme si vous étiez à l’intérieur d’une bulle.
Le photographe prend deux ou plusieurs images avec un objectif fish-eye ; ces prises de vue doivent être alignées à la perfection, car une erreur d’un petit millimètre fausserait le résultat final.
Le logiciel utilisé pour composer ces panoramas prend les « hémisphères » (photos fisheye rondes) et reconstitue des perspectives rectilignes avant de joindre les images pour en créer une seule qui contient la scène entière.
Au contraire des panoramas classiques, les photos sphériques doivent être visionnées sur l’écran d’un ordinateur.
Ci-dessous, un panorama sphérique assemblé :

Les règles sont utiles au débutant en permettant d’emblée de donner une image correctement équilibrée. Mais la composition picturale, par essence intuitive, est plus du domaine de l’art que des sciences.
La composition en photographie panoramique… 
Les règles sont donc faites pour être dépassées et il ne faut pas y adhérer systématiquement sous peine que vos photos panoramiques de paysage se ressemblent peu ou prou, ce qui engendrerait vite une sensation de banalité et d’ennui.
La composition à la chambre 6×17 cm est le format standard en panoramique dans les agences photos du monde entier : on peut placer l’horizon où bon nous semble, sans le courber…
On peut jouer sur les perspectives en utilisant différents objectifs.
La photographie panoramique grand format est onéreuse et est donc réservée aux photos d’exception pour des sujets léchés, c’est-à-dire à la fois très bien composés et éclairés.
On ne ramène souvent qu’une seule photo pour une journée entière de travail.
La recherche du lieu à photographier qui se prête au format allongé est bien plus longue qu’en format standard.
La composition demande également plus de soin.
Enfin l’attention dans une journée ne doit jamais baisser afin de ne pas rater l’instant magique de lumière qui va sublimer le paysage.
Alors que l’oeil peut facilement scruter un rectangle normal en un instant, la longueur d’un panoramique aux proportions 1/3 ne permet à l’oeil de considérer qu’une partie de l’image à la fois, ce qui correspond à la manière dont on observe une scène de la vie courante.
Les parties extrêmes d’une telle image doivent être situées loin sur les côtés, afin de respecter les conditions typiques de la vision humaine.
De plus, en ralentissant la vitesse de scrutation, on prolonge l’intérêt du spectateur pour l’image explorée.
Les panoramiques ont la qualité d’attirer le spectateur au cœur de l’image si celle ci est agrandie et observée de près et d’obliger son regard à circuler dans la périphérie.
Les règles de composition sont différentes ainsi que la façon de voir le monde.
L’appareil photo est juste un outil, c’est le photographe qui doit être capable de penser et créer ses images en composition panoramique.
Quand on débute on trouve peu de sujets qui semble se prêter à ce format, il faut apprendre à voir en mode panoramique et cela prend un certain temps.
Quand le photographe panoramiste arrive sur un lieu et commence à s’y promener, il est encore loin du moment où il déclenchera et il doit au préalable se poser tout un tas de question.
Une photo large raconte une histoire et englobe différents éléments qui auraient été plus probablement photographiés isolément en 24×36.
Il faut d’abord regarder la scène dans son ensemble, quitte à ensuite ne s’intéresser qu’à une partie.
Le point de vue nécessaire à l’histoire que l’on veut raconter et qui permet d’utiliser au mieux les caractéristiques de l’appareil photo se précise alors.
Chaque élément de la photo doit être bien présenté isolément tout en fonctionnant avec les autres.
Le format allongé est plus descriptif, incitant à lire l’image de gauche à droite et on s’attend logiquement à trouver le point fort dans la partie droite du cadre.
Il faut verrouiller l’image avec ce point fort, sinon l’œil sort du cadre et la photo est négligée.
Cette caractéristique doit être prise en compte, par exemple en reliant les divers éléments de la composition par des lignes de fuite servant de chemin de lecture au regard (compositions en Z très appréciées) et donnant de la profondeur à l’image : point non négligeable dans un format qui a tendance à tasser les plans vers l’horizon !
Evidemment, chaque photo n’est pas composée de manière identique : points forts complémentaires, lignes de fuite, symétries, équilibre des masses visuelles et psychologiques forment un tout à doser selon ses goûts !
Les points forts complémentaires peuvent être placés dans la partie gauche du cadre.
Ils doivent informer et compléter le message transmis par le point fort principal.
Exemple de recette classique utilisée par les cadreurs de cinéma : le regard s’informe auprès du point fort complémentaire situé dans la partie gauche, devine où la scène se déroule dans l’arrière-plan central et s’arrête sur le point fort principal placé à droite du cadre !

En ne montrant pas le haut et la base d’un monument religieux par exemple, la photo obtenue ressemble plus à un assemblage géométrique de pans de murs que la représentation d’une église.
Une utilisation inhabituelle du cadre panoramique peut permettre de traiter un sujet de façon abstraite.
L’image, compressée entre le haut et le bas du cadre, est moins réaliste, et oblige l’œil à s’intéresser à la structure en dehors de son contexte.
Si le cadrage du sujet est centré il devient le sujet principal et son environnement est alors moins présent voire absent.
Le format panoramique impose certaines limitations techniques qui influencent la composition.
En effet il est parfaitement adapté à certains paysages dont la zone intéressante est située vers l’horizon car il permet d’éliminer les parties inutiles de la scène, un ciel vide, un premier plan sans intérêt.
Dès la prise de vue on privilégie le rythme de la ligne d’horizon, les éléments essentiels sont mis en valeur et les autres supprimés.
En format 6×17 cm, la focale la plus utilisée est le 90 mm, correspondant sensiblement à une vue recadrée en bande prise au 20 mm avec un reflex 24×36.
Dans ce dernier cas, le cadrage panoramique à la prise de vue nécessite un point de vue surélevé par rapport à celui que vous adopteriez pour une vue 24×36 non recadrée en panoramique.
Il est donc très souvent nécessaire de monter sur un escabeau ou sur le toit de son véhicule.
La règle la plus importante est sans doute celle des trois tiers.
Ainsi, on s’efforcera de positionner l’horizon, soit au tiers inférieur, soit au tiers supérieur de la photographie.
Attention, en l’absence de tout décentrement, un appareil photographique calé bien à l’horizontale (au niveau à bulle pour éviter toute inclinaison de l’horizon et toutes fuyantes des verticales) situe toujours l’horizon pile à la moitié de l’image…
De la même manière, on s’efforcera de positionner les points de force de sa photographie sur une des deux lignes de tiers verticales.
On peut aussi diviser l’image en 4 ou 5 parties.
Une image où l’horizon est situé au milieu du cadre est généralement inesthétique : cela convient néanmoins pour les compositions où le ciel est riche d’intérêts (très souvent à l’aube ou au crépuscule) ou bien où l’horizon n’est pas une ligne droite (alignement d’immeubles ou de montagnes…).
Le premier plan significatif : c’est la meilleure façon de créer une image dynamique et très expressive.
Un « solide » premier plan contient plus d’information que le reste de la scène (plus détaillé, plus contrasté, moins affecté par la brume atmosphérique).
L’accent sur le premier plan confère à votre image une forte sensation de profondeur et d’échelle grâce aux effets de perspective.
Il constitue une puissante accroche pour le regard, qui va ensuite explorer naturellement le reste de la composition dans la profondeur de l’image.
Avec l’objectif de 90 mm en 6×17 cm la distance minimale de mise au point est au mieux de 1,50 m, ce qui empêche de placer un l’élément significatif au tout premier plan, à moins que le flou de netteté soit recherché.
La possibilité de décentrement avec les chambres Linhof 617, Gilde 66-17ou V-Pan 617 permet d’obtenir une distance minimale de mise au point plus faible.
Tous les appareils panoramiques sont munis d’un viseur optique dit de Galilée délimitant le champ mais ne permettant pas d’observer l’image réelle.
Il est sans système de contrôle de parallaxe et ne donne pas une idée réelle de la perspective que saisira l’objectif.
Cela oblige à un peu d’imagination et à anticiper sur le résultat.
Le viseur étant plus haut, il est par exemple difficile de positionner précisément des éléments naturels de façon à ce qu’ils cachent certains objets dégradant le paysage comme une pancarte.
Le viseur ne permet pas non plus d’apprécier visuellement la profondeur de champ.
Dans un tel cas, la solution la plus simple est d’estimer la distance du premier plan, puis d’utiliser l’échelle de profondeur de champ de l’objectif afin de déterminer l’ouverture et la distance de mise au point : l’hyperfocale est la solution qui s’impose le plus souvent.
Les appareils peuvent recevoir un dos à verre dépoli, grâce auquel on peut établir une composition très précise, vérifier l’effet d’un filtre, etc.
La visée sur dépoli est possible seulement sans film dans l’appareil et nécessite l’emploi du voile noir.
Ce problème ne se présente pas avec les appareils à dos interchangeables.
Certains appareils ont des viseurs détachables pour chacun des objectifs.
On peut alors promener ses viseurs sans l’appareil pour tourner autour du paysage.
Ainsi, il est possible de chercher des compositions en étant allégé et de revenir plus tard avec l’appareil et le bon objectif quand on a trouvé un sujet.
Ces viseurs sont très lumineux et permettent de cadrer précisément avec un grand confort de lecture.
Ils montrent 100% de la scène de gauche à droite quand la mise au point de l’objectif est à l’infini.
Pour des sujets rapprochés, le dos à verre dépoli permet de corriger les problèmes de parallaxe.
Un pied robuste et stable et un petit niveau à bulle sont absolument indispensables pour la photographie de paysage et c’est d’autant plus vrai pour le grand format et le panoramique.
Grâce à eux, on s’affranchit des problèmes de vitesse pour ne se concentrer que sur la profondeur de champs.
On peut poser une ou deux secondes, si nécessaire.
Ensuite on contrôle beaucoup mieux son cadrage.
Avec un trépied, on prend son temps.
On peaufine.
On vérifie que les verticales restent bien parallèles.
On monte ou l’on descend plus ou moins son appareil.
On prend le temps de tourner son œil sept fois dans le viseur avant de déclencher.
En un mot, on évite la précipitation induite par la maniabilité accrue des appareils modernes.
Avec l’appareil panoramique, on utilise rarement une ouverture supérieure à f/22 car un diaphragme fermé s’impose pour rattraper la profondeur de champ limitée à cause du grand rapport d’agrandissement et qu’il est indispensable de diaphragmer pour éviter tout vignettage.
Il s’ensuit qu’avec un film lent et des filtres absorbant pas mal de lumière, comme le polariseur et le filtre dégradé central, le temps de pose est proche d’une seconde, même en plein soleil.
Il faut toujours contrôler l’horizontalité du cadrage car la moindre inclinaison ne pardonne pas.
A cette fin, on utilise un niveau à bulle non solidaire de l’appareil que l’on positionne au niveau du viseur de l’objectif.
Le niveau à bulle solidaire de l’appareil est généralement imprécis et ne renseigne plus sur l’horizontalité de l’appareil dès que ce dernier a été basculé vers l’avant ou vers l’arrière afin de ne pas séparer le cadre en deux parties égales.

On peut très bien faire des images au format panoramique avec un objectif standard ou un téléobjectif.
Le panoramique ne rime pas nécessairement avec grand-angle.
On embrasse alors un champ moins large, mais on évoque toujours la grandeur du paysage par des proportions allongées qui se rapprochent de notre vision naturelle.
Dans une photo de forêt, on peut tout en ayant une vue large du bois montrer les détails d’un tronc au premier plan et compresser la perspective de la scène.
Les arbres à l’arrière plan apparaissent entièrement et sont encore riches en détails car non rejetés au loin.
Les méandres d’une rivière, grâce à la compression de la perspective, peuvent être accentués et guident le regard vers le lointain.


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